Weltersteinspielung nach der „Hallischen Händel Ausgabe“ als Produktion der Händefestspiele Halle, die dort im Sommer 2004 ihre umjubelte deutsche Erstaufführung erlebte! Der Querschnitt präsentiert ausschließlich die Highlights dieser Oper, dargeboten von einer weltweit führenden Sängerriege und dem Kammerorchester Basel barock unter Leitung von Paul Goodwin.

„Die Oper ist zu gut für den schlechten Geschmack dieser Stadt.“

Die Geburt von Händels Oper Lotario im Jahre 1729 stand unter einem unglücklichen Stern. Zwar hatte sich die Royal Academy of Music mit dem wohl prominentesten Sängerensemble der Zeit zu einer der schillerndsten Opernbühnen Europas entwickelt. Jedoch leisteten sich die Aktionäre von Händels Opernunternehmen mit den italienischen Superstars und ihren horrenden Gagen einen Luxus, der zum finanziellen Fiasko führen musste. Nachdem sich 1727 die beiden Primadonnen Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni bei einer Aufführung von Bononcinis Oper Astianatte auf offener Bühne beschimpften und buchstäblich in die Haare gerieten, füllten die Intrigen des Opernensembles die Klatschspalten der Londoner Zeitungen. Die Plätze im Opernhaus am Haymarket lichteten sich, und als nur kurze Zeit später der Publikumsliebling, der Altkastrat Senesino, London den Rücken kehrte, stand Händels Opernunternehmen vor dem Bankrott. Die Londoner Öffentlichkeit amüsierte sich unterdessen im überfüllten Lincoln’s Inn Fields-Theater, wo John Gays satirische Burleske The Beggar’s Opera die künstliche Welt der Opera seria, die Unverständlichkeit des italienischen Gesangs und die Kommerzialisierung der Adelsoper verspottete. Dennoch gaben die Opernaktionäre der Königlichen Akademie Händel und seinem Intendanten Heidegger die Chance für die nächsten fünf Jahre neu zu planen, wenn auch mit einem wesentlich bescheideneren Budget.

Lotario war die erste Oper für die „New Royal Academy of Music“. Händel reiste eigens nach Italien, um ein neues Sängerensemble zu verpflichten. Dass Händel in Venedig ausgerechnet eine Aufführung von Giuseppe Maria Orlandinis Oper Adelaide erlebte, mag Zufall oder Berechnung gewesen sein. Die Titelpartien sangen Senesino und Bordoni. Die Wiederbegegnung mit den abtrünnigen Stars dürfte bei Händel Erinnerungen an glücklichere Zeiten ausgelöst haben. 10 Jahre zuvor hatte er Senesino in Dresden, in der Rolle des Ottone in Antonio Lottis Oper Teofane erlebt und den Kastraten kurz danach für sein Londoner Unternehmen verpflichten können. Als gefeierter Liebling des Londoner Opernpublikums sang Senesino die gleiche Rolle in Händels Ottone (1723). Vielleicht sah ja Händel in der Wahl des historischen Hintergrunds aus dem Zeitalter der Ottonen seinen Glücksbringer und ließ das Libretto Adelaide für die neue Oper Lotario bearbeiten.

Doch Händels Plan, dem Londoner Publikum einen bekannten Stoff mit neuen Sängern zu präsentieren, brachte keinen Erfolg, auch wenn Lotario nach seiner Uraufführung am 2. Dezember 1729 neun weitere Aufführungen im King’s Theatre am Haymarket erlebte.

Mrs. Pendarves, eine Liebhaberin der Musik Händels, teilt in einem Brief vom 20. Dezember an ihre Schwester Ann Grannville die Gründe für das Scheitern von Lotario beim Londoner Publikum mit:

„Die Oper ist zu gut für den schlechten Geschmack dieser Stadt: Sie ist dazu verurteilt, nach dem heutigen Abend nicht mehr auf der Bühne zu erscheinen. Es verlangt mich, ihr Sterbelied zu hören, armer lieber Schwan. Wir werden Wiederaufführungen einiger alter Opern haben, was mir Leid tut, weil es die Leute veranlassen wird, Vergleiche zwischen diesen und den früheren Sängern anzustellen, was bei der leichtfertigen Menge nachteilig sein wird. Die gegenwärtige Oper ist unbeliebt, weil sie zu sorgfältig gearbeitet ist, und sie lieben nichts als Menuette und Balladen, kurz gesagt, allein die Beggar’s Opera und Hurlothrumbo sind des Beifalls wert.“

Mrs. Pendarve erkannte, dass Händel mit dem Lotario ein Glanzstück, ein großer kompositorischer Wurf gelungen war. Doch der Erfolg blieb ihm versagt. Das Publikum langweilte sich während der musikalischen Darstellung ritterlicher Heldentaten, dargeboten von einem unbekannten, neuen Sängerensemble. Stattdessen amüsierte man sich über die derben Späße eines gewissen Lord Flame in der musikalischen Posse Hurlothrumbo, die nach der Absetzung von Lotario fünfzig Aufführungen im überfüllten Haymarket Theater erlebte. Unter dem Pseudonym „Lord Flame“ eroberte Samuel Johnson (nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen berühmten englischen Dichter), einer der letzten professionellen Hofnarren Englands, die Herzen der Zuschauer.

Selbst Mrs. Pendarves beargwöhnte Händels neue Operntruppe mit kritischen Augen (vor allem was die Sängerinnen betrifft):

„Bernachi [Lotario] hat einen sehr breiten Stimmumfang, seine Stimme ist schmelzend, aber nicht so süss wie Senesinos, sein Benehmen ist besser, seine Erscheinung nicht so günstig, denn er ist gross und breit wie ein spanischer Mönch. Fabri [Berengario] hat einen süssen klaren und festen Tenor; doch ich fürchte, die Stimme ist nicht kräftig genug für die Bühne: er singt wie ein Gentleman, ohne das Gesicht zu verziehen, und er ist von ausgesprochen angenehmer Wesensart; er ist der grösste Musikmeister, der jemals auf einer Bühne gesungen hat. Als drittes kommt der Bass [Clodomiro], eine sehr gute charakteristische Stimme ohne jede Härte. La Strada [Adelaide] ist die erste Sängerin, ihre Stimme ist makellos, ihr Benehmen perfekt, aber ihr Erscheinungsbild sehr schlecht, sie schneidet entsetzliche Grimassen. La Merighi [Matilda] kommt als nächste; ihre Stimme ist nicht ausgesprochen gut oder schlecht; sie ist gross und von sehr graziöser Erscheinung, mit einem annehmbaren Gesicht; sie muss wohl über vierzig sein, singt leicht und angenehm.“

In einem Brief von Händels früherem Librettisten Paolo Anton Rolli an Giuseppe Riva in Wien vom 11. Dezember 1729 aus London wird dieser Eindruck bestätigt:

„Vor neun Tagen hat die Oper Lotario angefangen. Ich war erst am vergangenen Dienstag da, also zur dritten Vorstellung. Die Oper wird allgemein für sehr schlecht gehalten. Bernacchi gefiel am ersten Abend nicht, änderte aber seine Methode am zweiten und fand Anklang: figürlich und stimmlich gefällt er nicht so wie Senesino, aber der Ruhm seiner Kunst macht denjenigen still, der ihm nicht applaudieren will oder kann […] er hat tatsächlich eine einzige Arie, in der er glänzen kann, weil […] er [Händel] mit der ganzen Oper einen Bock geschossen hat. Das Buch wurde voriges Jahr unter dem Titel Adelaide von Faustina und Senesino in Venedig gesungen. Der Schurke! Die Strada gefällt sehr, und dem Langen [Händel?] zufolge singt sie besser als die beiden Vorigen [Cuzzoni und Faustina], weil die eine niemals gefallen hat, und weil er will, dass die andere vergessen wird. Die Wahrheit ist, dass diese [die Strada] eine schneidend dünne Sopranstimme hat, die die Ohren kitzelt: aber wie weit sind wir von der Cuzzoni entfernt! Das ist auch die Meinung von Bononcini, mit dem zusammen ich die Oper hörte. Fabri gefällt sehr, er singt wahrhaftig gut. Hättet Ihr jemals geglaubt, dass ein Tenor hier so viel Beifall finden könnte? Die Merighi ist wirklich eine vollendete Schauspielerin und wird allgemein so eingeschätzt. Da ist eine Bertolli, ein römisches Mädchen, das Männerrollen singt. Oh, lieber Riva, wenn Ihr sie unter ihrem Helm schwitzen sehen werdet – ich bin sicher, dass Ihr sie auf höchst Modeneser Art begehren werdet – oh, wie wunderschön sie ist! Dann ist da noch ein Bass aus Hamburg, dessen Stimme mehr von einem natürlichen Alt als von einem Bass hat; er singt süß durch die Gurgel und durch die Nase, spricht das Italienische deutsch aus, spielt wie ein junges Wildschwein und hat ein Gesicht, das mehr nach Kammerdiener als nach etwas anderem aussieht. Schön! Wirklich sehr schön! Man bereitet Giulio Cesare vor, weil das Publikum stark abnimmt. Mir scheint, dass nun der Sturm über den stolzen Bären [Händel] hereinbrechen wird. Nicht jede Bohne will man essen, und eine so schlecht gekochte erst recht nicht. Heydeger [Heidegger] hat viel Beifall für die Kostüme erhalten und genügend für die Szenerie, wo wenigstens das ewige Mittelmaß herrscht."

Worauf sich die „schlecht gekochten Bohnen“ wirklich beziehen lassen, ist angesichts der kraftvollen wie kantablen Musiksprache Händels kaum nachvollziehbar. Händels Lotario mangelt es weder an kompositorischer Raffinesse, noch an affektgeladenen Arien oder leidenschaftlicher Dramatik.

Die auf dieser CD zusammengestellten Arien beeindrucken durch ihre sorgfältige polyphone Ausarbeitung, einen melodischen Reichtum und eine ungewöhnliche Schönheit des musikalischen Ausdrucks zwischen prächtigen Koloraturen (Nr. 4, 6, 8) und intim-lyrischen Momenten (Nr. 3, 5, 11). Bevor der breit angelegte Schlusschor „Gioie e serto“ (Nr. 15) die Oper glanzvoll beendet, singt das glücklich vereinte Königspaar Adelaide/Lotario eines der schönsten Duette aus der Welt der Barockoper (Nr. 14).

Was Lotario aus Sicht des Publikums im Jahre 1729 fehlte, waren die Popstars der italienischen Oper mit ihrer Aura des Extravaganten und Sensationellen. Stattdessen bevorzugte man eine witzige Unterhaltung nach den Spielregeln der damaligen Spaßkultur.

Um so erfreulicher ist es, dass Dank der neuen Edition der Hallischen Händel-Ausgabe der Lotario nach einem langen Dornröschenschlaf der Vergessenheit entrissen werden konnte. Mögen ihm zahlreiche Aufführungen und Einspielungen beschieden sein.

Libretto und Musik

Nach Reinhard Strohm1 geht Händels Libretto auf Antonio Salvis Libretto Adelaide zurück, das zuerst von Pietro Torri vertont worden war, dessen Oper 1722 in München uraufgeführt wurde. Händel wird den Text erst in der Vertonung Giuseppe Maria Orlandinis im Frühjahr 1729 in Venedig kennengelernt haben. Orlandinis Adelaide war 1726 in Genua uraufgeführt worden. Die Textfassung der venezianischen Aufführungen von 1729 diente Händel und seinem Librettisten als Vorlage für Lotario. Händels Librettist war vermutlich Giacomo Rossi. Für diese Vermutung gibt es nur einen Beleg, den Brief Rollis an Riva vom 3. September 1729 (Original italienisch): „Ihr werdet erfahren haben, dass Attilio und Haym gestorben sind. Erfahrt jetzt, dass der berühmte Rossi, italienischer Schriftsteller und Poet, Händels Dichter ist.“

Die im venezianischen Vorlagelibretto von 1729 und im Libretto der Uraufführung der Händel-Oper von 1729 abgedruckte Vorgeschichte lautet auf deutsch (Übersetzung des italienischen Textes des Librettos von 1729):

„Adelaide, Tochter von Rodolfo, Graf von Burgund und König von Italien, war dank ihrer Schönheit und Tugend die berühmteste Fürstin ihrer Zeit. Sie heiratete Lotario, den Sohn von Ugo, Graf von Arles, welcher die Herrschaft eher wie ein Vater als wie ein König führte: dessen ungeachtet erhob sich das Volk gegen ihn und unterstützte Berengario, den Herzog von Spoleto; Lotario aber griff nicht zu den Waffen, sondern teilte das Reich mit dem Herzog, überließ Berengario den Thron von Mailand und begnügte sich damit, in Pavia zu residieren. Es verging nicht viel Zeit, bis Berengario, begierig, das ganze Reich zu besitzen, Lotario vergiften ließ und, um seinen Anspruch auf den Thron besser zu begründen, die verwitwete Adelaide zu überreden versuchte, seinen Sohn Idelberto zu heiraten. Da die kluge Königin diese Heirat verweigerte, wurde sie von Berengario in Pavia belagert. Atto, der Markgraf von Toscana und Onkel von Adelaide, der die Gefahr für seine Nichte vorausgesehen und die Tapferkeit Ottos, des Königs von Deutschland (dessen Name für die Bühne in Lotario geändert wurde), rühmen gehört hatte, bat diesen, seiner Nichte beizustehen. Mit der Belagerung und Einnahme Pavias durch Berengario beginnt das Drama.“

Geschichtlicher Hintergrund der Handlung ist also der Streit um die italienische Krone zwischen Otto I. (912-973) und Berengar von Ivrea (um 900-966), Ottos Sieg und seine Hochzeit mit der italienischen Königin Adelaide (um 931-999) im Jahre 951. Der Name des Helden, bei Salvi „Ottone“, wurde für Händel zu „Lotario“ geändert, weil es bereits eine Oper Ottone (HWV 15) über Otto II. (955-983) von ihm gab. Im Autograph vermerkte Händel am Beginn der 12. Szene des 2. Aktes NB. qui e [m]utato il nome Ottone [in] Lottario („Merke wohl: hier ändert sich der Name Ottone zu Lottario“). In der nächsten Personenangabe heißt der König Lottario, bis zum Ende der Oper dann Lotario. „Adelaide“ sollte die Oper offenbar deshalb nicht heißen, weil Händel und sein Librettist ihr Publikum nicht animieren wollten, den Text auf den Grad der Übereinstimmung mit demjenigen der Orlandini- Oper hin zu untersuchen.

Winton Dean schreibt über die von Händel ab 1729 vertonten Opernlibretti: “In most of these librettos the recitative is even more ruthlessly shortened, sometimes to the point of rendering the plot almost impenetrable (Sosarme, Berenice, Faramondo).”4 Im Falle des Lotario jedoch vollbrachte Rossi, wenn er es war, eine Meisterleistung. Resultat seiner Arbeit ist ein für eine Barockoper ungewöhnlich konziser und gut verständlicher Text: Die Rezitative wurden von Rossi für Händel nicht nur gekürzt, sondern durch Kürzung, Umstellung und Neudichtung verbessert, fast die Hälfte des Textes schrieb Rossi neu. Dabei entfiel die Bühnenfigur des Everardo, eines Vertrauten Ottones. Das Tempo der Handlung und die Spannung wurden erhöht, ohne Einbußen in der Personencharakteristik und ohne wesentliche Einbußen in der Verständlichkeit.

Von den 30 Arien-, Arioso- und Ensemble- Texten des Lotario übernahm Rossi 21 aus dem Vorlagelibretto, 17 davon unverändert. Im Adelaide- Libretto gibt es sieben Gleichnis-Arien. Rossi eliminierte zwei davon, nämlich die beiden Turteltaubenarien, während er andererseits zwei neue hinzudichtete, so dass es auch bei Händel sieben Gleichnisarien gibt. Durch die Einfügung der beiden neuen Gleichnisarien wird die Monotonie einer dreimal gleichen dramatischen Situation vermieden. Bei Orlandini gibt es drei große Partien (Adelaide, Berengario, Ottone) und vier kleine (Matilde, Idelberto, Clodomiro, Everardo). Bei Händel sind es vier große Partien (Adelaide, Lotario, Matilde, Berengario) und zwei kleine (Idelberto, Clodomiro). In Orlandinis Oper singen die Schurken in elf Musiksätzen (Recitativi semplici und Cori ausgenommen), die Gerechten dagegen in 17 Musiksätzen. Bei Händel führt die Erweiterung der Partie Matildes zur Hauptpartie zu einer ausgewogeneren Dramaturgie: 15 Musiksätze der Schurken stehen 18 der Gerechten gegenüber. Im Gegensatz zu Orlandini bleibt bei Händel der Konflikt zwischen guten und bösen Personen auch in der Abfolge der Musiksätze fast bis zum Ende der Oper präsent.