Sonatas op. 5 No. 7–12 in historical ornamented versions
Stefan Temmingh, Blockflöte
Olga Watts, Cembalo
Corellis populäre Sonaten op. 5 wurden im Laufe
des18. Jahrhunderts zur Basis, auf der die berühmtesten
Virtuosen der Zeit ihre jeweils eigenen, teilweise
aberwitzig verzierten Varianten entwickelten. Es war
für einen Virtuosen selbstverständlich, diese Sonaten
in eigenen Fassungen vorzutragen und diese in eigenen
Ausgaben auch möglichst zu veröffentlichen.
Dabei entfernten sich die Varianten, die auch die
Entwicklung vom Hoch- zum Spätbarock dokumentieren,
in vielen Fällen weit vom Originaltext.
Stefan Temmingh lässt diese vergessene Kultur der
Auszierungskunst auf seiner CD Revue passieren
und bringt viele Ausgaben zum ersten Mal wieder zu
Gehör.
„Corelli à la mode“
Sonaten aus Arcangelo Corellis Opus 5
im Gewand historischer Ornamentik
Die vorliegende Aufnahme der Sonaten
Opus 5, Nr. 7–12 von Arcangelo Corelli
erschließt Neuland – und das, obwohl
die vorgestellten Kompositionen zu den bekanntesten
und bedeutendsten Werken der
europäischen Kunstmusik gehören. Erstmals
veröffentlicht wurden sie im Jahre 1700, und
sie wurden seitdem unzählige Male wieder
aufgelegt, lückenlos bis auf den heutigen
Tag. Inzwischen liegen sie auch in diversen
Aufnahmen vor.
N euartig an Stefan Temminghs und Olga
Watts‘ CD ist nicht die Idee, Corellis Violinsonaten
auf der Blockflöte zu interpretieren:
Bereits 1702 brachte der englische Verleger
Walsh eine Fassung „Artfully transpos’d
and fitted to a flute and a bass“ heraus, die
vom professionellen Blockflötisten und vom
musizierenden „gentle-man“ begeistert aufgenommen
wurden. Ja, selbst das Konzept dieser
neuen Einspielung, Corellis Sonaten im
Gewand authentischer Ornamente erklingen
zu lassen, ist nicht neu: Sie knüpft sowohl bei
der vierten Auflage des Opus 5 an, die Corellis
langsame Sätze mit „agrémens“ herausbrachte
– „composez par Mr. A. Corelli, comme il les
joue“ – als auch bei der Auflage von Walsh
(1707), der ebenfalls die langsamen Sätze
„with proper graces by an eminent master“ angeboten
hatte.
U nd dennoch eröffnet die vorliegende Aufnahme
neue Ausblicke: Sie greift die aktuellen
Erkenntnisse der musikologischen Forschung
zu Corellis Sonaten Opus 5 auf und präsentiert
die Werke in verschiedenen Fassungen aus der
Feder bedeutender Musikerpersönlichkeiten
des 18. Jahrhunderts. Jene Bearbeitungen mögen
manch einem Musikhistoriker bekannt
sein, sie wurden von der musikalischen Praxis
allerdings nahezu komplett ignoriert und also
seit rund 250 Jahren auch kaum mehr zu Gehör
gebracht. Dieser Umstand ist bedauerlich
und im Kontext der Bestrebungen einer um
Authentizität ringenden Historischen Aufführungspraxis
erstaunlich.
Drei Gründe können dafür genannt werden,
dass jene von fremder Hand verzierten
Versionen der Corelli’schen Sonaten in Vergessenheit
geraten konnten: Sie sind zumeist
handschriftlich überliefert und daher nicht
eben leicht erhältlich, und sie verlangen dem
Spieler ein hohes Maß technischer Virtuosität
ab und sind dementsprechend nicht gerade bequem.
Nicht zuletzt verraten sie oft eine derart
individuelle Handschrift und weichen von der
Urgestalt der Corelli’schen Vorlage so weit ab,
dass viele Interpreten sich damit nur schwer
werden identifizieren können. Und diese hätten
in gewisser Weise sogar recht; denn das
Erfinden musikalischer Ornamente und ihr
Vortrag sind derart subjektive Anliegen, dass
Komposition und Interpretation am besten in
einer Hand liegen sollten. Es ist in der Tat ein
moderner Ansatz, Werke eines Komponisten
zu spielen, deren ornamentierte Fassung wiederum
von einem Dritten stammt.
Des Umstandes, dass die Kunst musikalischer
Ornamentik wechselnden Moden
unterworfen ist, war man sich bereits in alter
Zeit bewusst: Wirft man einen Blick auf
die vielen Veröffentlichungen von Corellis
Opus 5 im 18. Jahrhundert, so fällt auf, dass
ausgerechnet jene Ausgaben, die Corellis eigene
Ornamente abgedruckt haben, zunehmend
aus dem Handel verschwanden. Schon
bald gingen die Verleger dazu über, nur noch
die unverzierte Fassung anzubieten. Hierin
kann nicht etwa ein Beweis dafür gesehen
werden, dass das 18. Jahrhundert die Lust am
Ornamentieren verloren und die Eleganz der
schlichten Linie bevorzugt hätte. Das Gegenteil
ist der Fall: Corellis Musik blieb aktuell,
seine Ornamente hingegen – in all ihrer Subjektivität
und stilistischen Befindlichkeit –
verloren an Aktualität. Für jeden großen
Geiger in der Nachfolge Corellis war die Auseinandersetzung
mit dessen Violinsonaten eine
Herausforderung. Sich der „agréments“ des
alten Meisters selbst zu bedienen, wäre einem
Armutszeugnis gleichgekommen: Wer als Interpret
der Sonaten Opus 5 bestehen wollte,
musste mit der Mode gehen und durch die
eigene Kunst der Ornamentik überzeugen,
oder besser noch: Er musste seine Kollegen
oder Vorgänger zu übertreffen suchen, indem
er den alten Wein Corellis in immer wieder
neuen Schläuchen darzureichen wusste. Kein
Geringerer als der englische Musikreisende
Charles Burney (1726–1814) beschrieb die
Werke Corellis als so „klassisch“, dass ein
guter Interpret sie ohne Mühe modern auffassen,
sie also mit Ornamenten ausgestalten
könne, die dem jeweils herrschenden Zeitgeschmack
entsprächen.
Hier setzt die vorliegende Einspielung
an und führt anschaulich vor, welchem ästhetischen
Wandel Corellis Sonaten Opus 5
im Laufe des 18. Jahrhunderts unterworfen
waren; denn das Studium der erhaltenen verzierten
Sonatensätze von Komponisten und
Instrumentalvirtuosen wie Matthew Dubourg,
Francesco Maria Veracini, Giuseppe
Tartini, William Babell, Michel Blavet oder
Francesco Geminiani verrät nicht allein etwas
über den jeweiligen Personalstil, sondern
vor allem etwas über den Wandel der musikalischen
Ausdrucksmittel und Ausdrucksabsichten
vom Hoch- zum Spätbarock, in
Richtung eines galanten, zunehmend nach
mehr Empfindsamkeit verlangenden Stils.
Insofern kommt den aufgenommenen
Bearbeitungen der Corelli’schen Sonaten eine
nicht zu unterschätzende musikgeschichtliche
Bedeutung zu und der Aufnahme selbst,
da viele Sätze als Weltersteinspielung zu sehen
sind, ein erheblicher Repertoirewert. Nicht
zuletzt stellt die Adaption der ursprünglich
für die Violine gedachten Fassungen für die
Blockflöte eine willkommene Repertoire-
Erweiterung dar, die Instrument und Spieler
in puncto Klang, Dynamik, Ausdruck und
Virtuosität in einem Maße herausfordert,
welches über die Anforderungen der angestammten
Blockflötenliteratur des 18. Jahrhunderts
weit hinausgeht.
A uf den Umstand, dass die aufgenommenen
Sätze Corellis in ihren verzierten Fassungen
zeittypischen Moden folgen, verweist
bereits der Titel der Einspielung „Corelli à
la mode“. Um die stilistischen Entwicklungen
zwischen der Erstveröffentlichung von
Corellis Op. 5 im Jahre 1700 und den späten
Bearbeitungen des anonymen „Manchester
Manuscript“ um 1750 nachvollziehen zu
können, müssen die Namen der Corelli-Bearbeiter
chronologisch geordnet werden:
Nach dem heutigen Stand der Forschung
dürften Corellis Sonaten deutlich vor 1700
komponiert worden sein. In ihrer Faktur als
viersätzige „sonata da chiesa“ mit alternierenden
langsamen und schnellen Sätzen oder als
„sonata da camera“ nach Art einer Suite von
Tanzsatzcharakteren galten sie lange Zeit als
revolutionär und schienen nahezu ohne Vorbild
mit den Eigenheiten der frühbarocken,
pasticciohaften Violinsonate zu brechen.
Eine genauere Betrachtung des italienischen
Violinrepertoires
um 1680 zeigt indes, dass es
durchaus wegweisende Bindeglieder zwischen
dem älteren Stil und Corellis Sonaten gegeben
hat – etwa die Violinsonaten von Carlo Ambrogio
Lonati (1645 – nach 1701). Lonati und
Corelli waren Lehrer des Geigers und Komponisten
Francesco Saverio Geminiani (1687–
1762). Das Manuskript seiner ornamentierten
Fassungen von Kompositionen Corellis ist
verschollen und lediglich überliefert in John
Hawkins „A General History of the Science
and Practice of Music“ von 1776, wodurch
eine exakte Datierung schwierig wird.
Geminiani seinerseits war Lehrer des Geigenvirtuosen
Matthew Dubourg (1703–1767),
der als Konzertmeister unter Georg Friedrich
Händels Aufführungen in Dublin zu großem
Ansehen gelangte. Dubourgs Corelli-Bearbeitungen
dürften in den Jahren vor 1720 entstanden
sein. Etwa zeitgleich wirkte unter Händel,
in dessen „Royal Academy of Music“ im Londoner
„King’s Theatre“ am Haymarket, der
Cembalist William Babell (um 1690–1723).
Seine verzierten Corelli-Sätze repräsentieren
einen frühen Stil der Ornamentik, die der Vorlage
Corellis noch recht nahe steht. Ebenfalls
in der Nachfolge Corellis stehen – wenngleich
sie im Laufe ihres Lebens über die Vorlage ihres
großen Vorbildes zunehmend hinausgehen
– die hochvirtuosen Geiger Francesco Maria
Veracini (1690–1768), der in seinen „Dissertazioni
sopra l’opera quinta del Corelli“ den anmaßenden
Versuch unternimmt, Corellis Sonaten
zu „verbessern“, und Giuseppe Tartini
(1692–1770), der nach einer Begegnung mit
Veracini am 10. März 1712, überwältigt von
dessen Violintechnik, sein eigenes Violinspiel
gründlich überdachte, um die neugewonnenen
Erkenntnisse später in seinem Traktat
„L’arte dell’arco“ niederzulegen. Etwa 25 Jahre
später, um die Mitte des 18. Jahrhunderts, entstanden
die anonymen Fassungen von Sätzen
Corellis des „Manchester Manuscript“ (um
1750) und des französischen Flötisten Michel
Blavet (1700–1768), dessen Bearbeitung einer
Gavotte Corellis – erschienen in der Sammlung
„Recueil de pièces“ (Paris 1744) – über das
Anliegen der Verzierung weit hinausgeht und
den Charakter einer eigenständigen Variationsfolge
annimmt.
Das Wesen der italienischen Verzierungskunst
besteht von den Anfängen der sogenannten
Diminution im 16. Jahrhundert, bis
in die Zeit um 1750 darin, eine vom Komponisten
vorgegebene Melodie zu umspielen,
das heißt langsame Notenwerte in schnellere
aufzulösen. Dies stellt einen willkommenen
Eingriff in die Komposition dar, der darum
bemüht ist, den Ausdrucksgehalt der Vorlage
zu steigern und die improvisatorischen Qualitäten
des Interpreten vorzuführen. Betrachtet
man verzierte italienische Sätze aus der
ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, so wird
man die Tendenz feststellen, dass nach und
nach sowohl mehr als auch komplizierter
ornamentiert wurde: Corelli selbst begnügt
sich damit, einzelne melodische Spitzentöne
in Gruppen schneller Notengruppen zu
verwandeln, wobei innerhalb jener „Inseln“
kleine Intervalle in einer Lage der Violine
bevorzugt und große Sprünge vermieden
werden. Die Melodie bleibt nachvollziehbar,
wenngleich die Ornamente selbst oft bizarr
und wenig cantabel ausfallen und den Charakter
einer flüchtigen, leicht dahin geworfenen
Redensart zu besitzen scheinen.
Keine der vorliegenden Sonaten erklingt
mit Corellis eigenen Verzierungen. Tartinis
Ornamente in der Sarabanda der Sonate
Nr. 7 (Track 8) vermitteln wohl am ehesten
einen Eindruck von jener frühen, am Vorbild
Corellis orientierten Ornamentik. Und
auch William Babell knüpft unmittelbar
bei Corellis Praxis inselartiger Gruppen von
schnellen Notenwerten an, wenn er die großen
Sprünge in der Sarabanda der Sonate
Nr. 10 (Track 16) oft in absteigende Tonleiterpassagen
auflöst, was ihm – als Cembalisten
– buchstäblich gut von der Hand gegangen
sein wird, weswegen unsere Einspielung die
Melodiestimme dem Cembalo überträgt und
dem Soloinstrument, der Blockflöte, hier
eine schlichte, gesangliche Linie anvertraut.
Von Babell und Geminiani stammen die
verzierten Fassungen der beiden schnellen
Sätze aus Corellis Sonate Nr. 9 (Track 20
und 22): Während sich die originale Gestalt
der Giga von der ornamentierten nur durch
zusätzliche Passagen in 16teln unterscheidet,
wodurch der Satz insgesamt an Virtuosität
gewinnt, erfährt das abschließende Allegro,
ein „Tempo di Gavotta“, durch die Ornamente
an Intensität; denn Corellis Melodiestimme
besteht aus rhythmisch gleichmäßiger
Viertelbewegung, wohingegen Geminiani
im Verlaufe des Satzes auch Achtel- und
Sechzehntelnoten, Synkopen und Akkordbrechungen
einbringt und das Stück eine
Dynamik entwickeln lässt, die Corellis Vorlage
so nicht besitzt. Hier kündigt sich der
Wille des Bearbeiters an, seine Vorlage nicht
allein ornamental zu bereichern, sondern sie
kompositorisch übertreffen zu wollen.
In diesem Sinne sind auch Michel Blavets
Veränderungen der Gavotta aus Corellis
Sonate Nr. 10 (Track 18) zu verstehen: Blavet
nimmt Corellis Komposition nur noch zum
Anlass für eine eigenständige Komposition,
die auf beeindruckende Weise mit Trillern,
Skalen und Akkordbrechungen die instrumentaltechnischen
Möglichkeiten der Flöte
präsentieren möchte, was Corelli mit Sicherheit
nicht im Sinn gehabt hat. Ganz ähnlich
verfährt Matthew Dubourg, wenn er im
Anschluss an die Gavotta aus Corellis Sonate
Nr. 11 (Track 5) vier Variationen bringt, die
den Interpreten mit jeweils unterschiedlichen
Schwierigkeiten konfrontieren: schnelle Tonleiterpassagen,
riesige Sprünge und atemberaubende
Triolenketten. Corelli selbst mag
den Anstoß dazu gegeben haben, die Lust am
Ornamentieren so weit zu treiben, dass daraus
ganze Variationsfolgen entstehen; seine Sonate
Nr. 12 ist ja nichts anderes als eine Kette von
„Veränderungen“ über das altbekannten Thema
der Follia. Veracinis „Verbesserungen“
bestehen im Wesentlichen darin, Ober- und
Unterstimme deutlicher dialogisch aufeinander
zu beziehen, einzelne Variationen durch
Überleitungen unmittelbar zu verbinden und
den Solopart technisch noch virtuoser und dadurch
wirkungsvoller zu gestalten.
Vergleicht man Tartinis Ornamentik
eines langsamen Corelli-Satzes (Track 8)
mit den Versionen des „Manchester Manuscript“,
wird wohl am deutlichsten klar,
welchen Weg die Kunst der italienischen Verzierung
bis 1750 eingeschlagen hat und
welchem Wechsel musikalischer Moden sie unterworfen
war: An die Stelle der kleingliedrigen,
punktuell angebrachten Verzierung tritt
die ornamentale Ausschmückung des gesamten
Satzes und aller seiner Einzeltöne. Die
originale Melodiestimme tritt vollkommen
hinter die Verzierungen zurück und wird
selbst von demjenigen kaum mehr wahrgenommen,
der bestens mit ihrer schlichten
Gestalt vertraut ist. Man geht nicht zu weit,
wenn man sagt, dass in jenem späten Stilbereich
der Spieler und seine Ornamente wichtiger
werden als Corellis Vorlagen, die dem
Interpreten vor allem die Gelegenheit geben,
seinen eigenen, verschwenderischen Reichtum
an melodischer Erfindung und gestalterischer
Souveränität vorzuführen.
Dass jene Mode schon von den zeitgenössischen
Komponisten als allzu „eitel“
empfunden wurde, überrascht nicht: Bereits
Johann Sebastian Bach hat die Ornamentik
in seinen Werken selbst notiert, um der Willkür
der Interpreten einen Riegel vorzuschieben,
und kein Geringerer als Georg Friedrich
Händel drohte, eine seiner Sängerinnen,
deren Ornamente sich zu sehr von seiner
Komposition zu entfernen drohten, aus dem
Fenster zu schmeißen … Spätestens mit der
Französischen Revolution rollten nicht nur
die Köpfe der Aristokraten, sondern es wurden
auch den Musikern ihre überspannten
Manieren (so der zeitgenössische Begriff für
musikalische Ornamente!) endgültig ausgetrieben,
und an die Stelle der älteren Forderung
nach möglichst viel Künstlichkeit in der
Kunst trat die Forderung nach mehr Natürlichkeit.
Corellis Sonaten von 1700 sollten
Generationen von Musikern nach ihm als
klassisch gelten und vor allem seine langsamen
Sätze – unverziert – jenem Wunsch
nach „edler Einfalt und stiller Größe“ gerecht
werden. Die Corelli-Bearbeitungen „à la
mode“ hingegen – als stilistische Zeugnisse
des jeweiligen Zeitgeistes – gerieten aus der
Mode und in Vergessenheit.
Auf der vorliegenden Aufnahme erwecken
Stefan Temmingh und Olga Watts diesen bedeutenden
Teil der Corelli’schen Rezeptionsgeschichte
und der musikalischen Praxis des
18. Jahrhunderts zu neuem Leben. Aus der
Fülle der überlieferten ornamentierten Sätze
wurden im historischen Rückblick besonders
typische und eindrucksvolle Varianten für
jeweils einen Stil ausgesucht und innerhalb
einer Sonate so miteinander kombiniert, dass
etwas Eigenständiges und Neues entsteht –
vergleichbar dem, was ein Kostümbildner
oder Modeschöpfer tut, der aus dem Fundus
barocker Gewänder die schillerndsten
Accessoires herausgreift, um eine historisch
fundierte und dennoch neuartige Mode zu
kreieren.
Dr. Karsten Erik Ose