Unser neuer Gesamtkatalog

Sonatas op. 5 No. 7–12 in historical ornamented versions
Stefan Temmingh, Blockflöte
Olga Watts, Cembalo


Corellis populäre Sonaten op. 5 wurden im Laufe des18. Jahrhunderts zur Basis, auf der die berühmtesten Virtuosen der Zeit ihre jeweils eigenen, teilweise aberwitzig verzierten Varianten entwickelten. Es war für einen Virtuosen selbstverständlich, diese Sonaten in eigenen Fassungen vorzutragen und diese in eigenen Ausgaben auch möglichst zu veröffentlichen. Dabei entfernten sich die Varianten, die auch die Entwicklung vom Hoch- zum Spätbarock dokumentieren, in vielen Fällen weit vom Originaltext. Stefan Temmingh lässt diese vergessene Kultur der Auszierungskunst auf seiner CD Revue passieren und bringt viele Ausgaben zum ersten Mal wieder zu Gehör.

„Corelli à la mode“
Sonaten aus Arcangelo Corellis Opus 5 im Gewand historischer Ornamentik

Die vorliegende Aufnahme der Sonaten Opus 5, Nr. 7–12 von Arcangelo Corelli erschließt Neuland – und das, obwohl die vorgestellten Kompositionen zu den bekanntesten und bedeutendsten Werken der europäischen Kunstmusik gehören. Erstmals veröffentlicht wurden sie im Jahre 1700, und sie wurden seitdem unzählige Male wieder aufgelegt, lückenlos bis auf den heutigen Tag. Inzwischen liegen sie auch in diversen Aufnahmen vor.

N euartig an Stefan Temminghs und Olga Watts‘ CD ist nicht die Idee, Corellis Violinsonaten auf der Blockflöte zu interpretieren: Bereits 1702 brachte der englische Verleger Walsh eine Fassung „Artfully transpos’d and fitted to a flute and a bass“ heraus, die vom professionellen Blockflötisten und vom musizierenden „gentle-man“ begeistert aufgenommen wurden. Ja, selbst das Konzept dieser neuen Einspielung, Corellis Sonaten im Gewand authentischer Ornamente erklingen zu lassen, ist nicht neu: Sie knüpft sowohl bei der vierten Auflage des Opus 5 an, die Corellis langsame Sätze mit „agrémens“ herausbrachte – „composez par Mr. A. Corelli, comme il les joue“ – als auch bei der Auflage von Walsh (1707), der ebenfalls die langsamen Sätze „with proper graces by an eminent master“ angeboten hatte.

U nd dennoch eröffnet die vorliegende Aufnahme neue Ausblicke: Sie greift die aktuellen Erkenntnisse der musikologischen Forschung zu Corellis Sonaten Opus 5 auf und präsentiert die Werke in verschiedenen Fassungen aus der Feder bedeutender Musikerpersönlichkeiten des 18. Jahrhunderts. Jene Bearbeitungen mögen manch einem Musikhistoriker bekannt sein, sie wurden von der musikalischen Praxis allerdings nahezu komplett ignoriert und also seit rund 250 Jahren auch kaum mehr zu Gehör gebracht. Dieser Umstand ist bedauerlich und im Kontext der Bestrebungen einer um Authentizität ringenden Historischen Aufführungspraxis erstaunlich.

Drei Gründe können dafür genannt werden, dass jene von fremder Hand verzierten Versionen der Corelli’schen Sonaten in Vergessenheit geraten konnten: Sie sind zumeist handschriftlich überliefert und daher nicht eben leicht erhältlich, und sie verlangen dem Spieler ein hohes Maß technischer Virtuosität ab und sind dementsprechend nicht gerade bequem. Nicht zuletzt verraten sie oft eine derart individuelle Handschrift und weichen von der Urgestalt der Corelli’schen Vorlage so weit ab, dass viele Interpreten sich damit nur schwer werden identifizieren können. Und diese hätten in gewisser Weise sogar recht; denn das Erfinden musikalischer Ornamente und ihr Vortrag sind derart subjektive Anliegen, dass Komposition und Interpretation am besten in einer Hand liegen sollten. Es ist in der Tat ein moderner Ansatz, Werke eines Komponisten zu spielen, deren ornamentierte Fassung wiederum von einem Dritten stammt.

Des Umstandes, dass die Kunst musikalischer Ornamentik wechselnden Moden unterworfen ist, war man sich bereits in alter Zeit bewusst: Wirft man einen Blick auf die vielen Veröffentlichungen von Corellis Opus 5 im 18. Jahrhundert, so fällt auf, dass ausgerechnet jene Ausgaben, die Corellis eigene Ornamente abgedruckt haben, zunehmend aus dem Handel verschwanden. Schon bald gingen die Verleger dazu über, nur noch die unverzierte Fassung anzubieten. Hierin kann nicht etwa ein Beweis dafür gesehen werden, dass das 18. Jahrhundert die Lust am Ornamentieren verloren und die Eleganz der schlichten Linie bevorzugt hätte. Das Gegenteil ist der Fall: Corellis Musik blieb aktuell, seine Ornamente hingegen – in all ihrer Subjektivität und stilistischen Befindlichkeit – verloren an Aktualität. Für jeden großen Geiger in der Nachfolge Corellis war die Auseinandersetzung mit dessen Violinsonaten eine Herausforderung. Sich der „agréments“ des alten Meisters selbst zu bedienen, wäre einem Armutszeugnis gleichgekommen: Wer als Interpret der Sonaten Opus 5 bestehen wollte, musste mit der Mode gehen und durch die eigene Kunst der Ornamentik überzeugen, oder besser noch: Er musste seine Kollegen oder Vorgänger zu übertreffen suchen, indem er den alten Wein Corellis in immer wieder neuen Schläuchen darzureichen wusste. Kein Geringerer als der englische Musikreisende Charles Burney (1726–1814) beschrieb die Werke Corellis als so „klassisch“, dass ein guter Interpret sie ohne Mühe modern auffassen, sie also mit Ornamenten ausgestalten könne, die dem jeweils herrschenden Zeitgeschmack entsprächen.

Hier setzt die vorliegende Einspielung an und führt anschaulich vor, welchem ästhetischen Wandel Corellis Sonaten Opus 5 im Laufe des 18. Jahrhunderts unterworfen waren; denn das Studium der erhaltenen verzierten Sonatensätze von Komponisten und Instrumentalvirtuosen wie Matthew Dubourg, Francesco Maria Veracini, Giuseppe Tartini, William Babell, Michel Blavet oder Francesco Geminiani verrät nicht allein etwas über den jeweiligen Personalstil, sondern vor allem etwas über den Wandel der musikalischen Ausdrucksmittel und Ausdrucksabsichten vom Hoch- zum Spätbarock, in Richtung eines galanten, zunehmend nach mehr Empfindsamkeit verlangenden Stils.

Insofern kommt den aufgenommenen Bearbeitungen der Corelli’schen Sonaten eine nicht zu unterschätzende musikgeschichtliche Bedeutung zu und der Aufnahme selbst, da viele Sätze als Weltersteinspielung zu sehen sind, ein erheblicher Repertoirewert. Nicht zuletzt stellt die Adaption der ursprünglich für die Violine gedachten Fassungen für die Blockflöte eine willkommene Repertoire- Erweiterung dar, die Instrument und Spieler in puncto Klang, Dynamik, Ausdruck und Virtuosität in einem Maße herausfordert, welches über die Anforderungen der angestammten Blockflötenliteratur des 18. Jahrhunderts weit hinausgeht.

A uf den Umstand, dass die aufgenommenen Sätze Corellis in ihren verzierten Fassungen zeittypischen Moden folgen, verweist bereits der Titel der Einspielung „Corelli à la mode“. Um die stilistischen Entwicklungen zwischen der Erstveröffentlichung von Corellis Op. 5 im Jahre 1700 und den späten Bearbeitungen des anonymen „Manchester Manuscript“ um 1750 nachvollziehen zu können, müssen die Namen der Corelli-Bearbeiter chronologisch geordnet werden:
Nach dem heutigen Stand der Forschung dürften Corellis Sonaten deutlich vor 1700 komponiert worden sein. In ihrer Faktur als viersätzige „sonata da chiesa“ mit alternierenden langsamen und schnellen Sätzen oder als „sonata da camera“ nach Art einer Suite von Tanzsatzcharakteren galten sie lange Zeit als revolutionär und schienen nahezu ohne Vorbild mit den Eigenheiten der frühbarocken, pasticciohaften Violinsonate zu brechen. Eine genauere Betrachtung des italienischen Violinrepertoires um 1680 zeigt indes, dass es durchaus wegweisende Bindeglieder zwischen dem älteren Stil und Corellis Sonaten gegeben hat – etwa die Violinsonaten von Carlo Ambrogio Lonati (1645 – nach 1701). Lonati und Corelli waren Lehrer des Geigers und Komponisten Francesco Saverio Geminiani (1687– 1762). Das Manuskript seiner ornamentierten Fassungen von Kompositionen Corellis ist verschollen und lediglich überliefert in John Hawkins „A General History of the Science and Practice of Music“ von 1776, wodurch eine exakte Datierung schwierig wird.

Geminiani seinerseits war Lehrer des Geigenvirtuosen Matthew Dubourg (1703–1767), der als Konzertmeister unter Georg Friedrich Händels Aufführungen in Dublin zu großem Ansehen gelangte. Dubourgs Corelli-Bearbeitungen dürften in den Jahren vor 1720 entstanden sein. Etwa zeitgleich wirkte unter Händel, in dessen „Royal Academy of Music“ im Londoner „King’s Theatre“ am Haymarket, der Cembalist William Babell (um 1690–1723). Seine verzierten Corelli-Sätze repräsentieren einen frühen Stil der Ornamentik, die der Vorlage Corellis noch recht nahe steht. Ebenfalls in der Nachfolge Corellis stehen – wenngleich sie im Laufe ihres Lebens über die Vorlage ihres großen Vorbildes zunehmend hinausgehen – die hochvirtuosen Geiger Francesco Maria Veracini (1690–1768), der in seinen „Dissertazioni sopra l’opera quinta del Corelli“ den anmaßenden Versuch unternimmt, Corellis Sonaten zu „verbessern“, und Giuseppe Tartini (1692–1770), der nach einer Begegnung mit Veracini am 10. März 1712, überwältigt von dessen Violintechnik, sein eigenes Violinspiel gründlich überdachte, um die neugewonnenen Erkenntnisse später in seinem Traktat „L’arte dell’arco“ niederzulegen. Etwa 25 Jahre später, um die Mitte des 18. Jahrhunderts, entstanden die anonymen Fassungen von Sätzen Corellis des „Manchester Manuscript“ (um 1750) und des französischen Flötisten Michel Blavet (1700–1768), dessen Bearbeitung einer Gavotte Corellis – erschienen in der Sammlung „Recueil de pièces“ (Paris 1744) – über das Anliegen der Verzierung weit hinausgeht und den Charakter einer eigenständigen Variationsfolge annimmt.

Das Wesen der italienischen Verzierungskunst besteht von den Anfängen der sogenannten Diminution im 16. Jahrhundert, bis in die Zeit um 1750 darin, eine vom Komponisten vorgegebene Melodie zu umspielen, das heißt langsame Notenwerte in schnellere aufzulösen. Dies stellt einen willkommenen Eingriff in die Komposition dar, der darum bemüht ist, den Ausdrucksgehalt der Vorlage zu steigern und die improvisatorischen Qualitäten des Interpreten vorzuführen. Betrachtet man verzierte italienische Sätze aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, so wird man die Tendenz feststellen, dass nach und nach sowohl mehr als auch komplizierter ornamentiert wurde: Corelli selbst begnügt sich damit, einzelne melodische Spitzentöne in Gruppen schneller Notengruppen zu verwandeln, wobei innerhalb jener „Inseln“ kleine Intervalle in einer Lage der Violine bevorzugt und große Sprünge vermieden werden. Die Melodie bleibt nachvollziehbar, wenngleich die Ornamente selbst oft bizarr und wenig cantabel ausfallen und den Charakter einer flüchtigen, leicht dahin geworfenen Redensart zu besitzen scheinen.

Keine der vorliegenden Sonaten erklingt mit Corellis eigenen Verzierungen. Tartinis Ornamente in der Sarabanda der Sonate Nr. 7 (Track 8) vermitteln wohl am ehesten einen Eindruck von jener frühen, am Vorbild Corellis orientierten Ornamentik. Und auch William Babell knüpft unmittelbar bei Corellis Praxis inselartiger Gruppen von schnellen Notenwerten an, wenn er die großen Sprünge in der Sarabanda der Sonate Nr. 10 (Track 16) oft in absteigende Tonleiterpassagen auflöst, was ihm – als Cembalisten – buchstäblich gut von der Hand gegangen sein wird, weswegen unsere Einspielung die



Melodiestimme dem Cembalo überträgt und dem Soloinstrument, der Blockflöte, hier eine schlichte, gesangliche Linie anvertraut. Von Babell und Geminiani stammen die verzierten Fassungen der beiden schnellen Sätze aus Corellis Sonate Nr. 9 (Track 20 und 22): Während sich die originale Gestalt der Giga von der ornamentierten nur durch zusätzliche Passagen in 16teln unterscheidet, wodurch der Satz insgesamt an Virtuosität gewinnt, erfährt das abschließende Allegro, ein „Tempo di Gavotta“, durch die Ornamente an Intensität; denn Corellis Melodiestimme besteht aus rhythmisch gleichmäßiger Viertelbewegung, wohingegen Geminiani im Verlaufe des Satzes auch Achtel- und Sechzehntelnoten, Synkopen und Akkordbrechungen einbringt und das Stück eine Dynamik entwickeln lässt, die Corellis Vorlage so nicht besitzt. Hier kündigt sich der Wille des Bearbeiters an, seine Vorlage nicht allein ornamental zu bereichern, sondern sie kompositorisch übertreffen zu wollen.

In diesem Sinne sind auch Michel Blavets Veränderungen der Gavotta aus Corellis Sonate Nr. 10 (Track 18) zu verstehen: Blavet nimmt Corellis Komposition nur noch zum Anlass für eine eigenständige Komposition, die auf beeindruckende Weise mit Trillern, Skalen und Akkordbrechungen die instrumentaltechnischen Möglichkeiten der Flöte präsentieren möchte, was Corelli mit Sicherheit nicht im Sinn gehabt hat. Ganz ähnlich verfährt Matthew Dubourg, wenn er im Anschluss an die Gavotta aus Corellis Sonate Nr. 11 (Track 5) vier Variationen bringt, die den Interpreten mit jeweils unterschiedlichen Schwierigkeiten konfrontieren: schnelle Tonleiterpassagen, riesige Sprünge und atemberaubende Triolenketten. Corelli selbst mag den Anstoß dazu gegeben haben, die Lust am Ornamentieren so weit zu treiben, dass daraus ganze Variationsfolgen entstehen; seine Sonate Nr. 12 ist ja nichts anderes als eine Kette von „Veränderungen“ über das altbekannten Thema der Follia. Veracinis „Verbesserungen“ bestehen im Wesentlichen darin, Ober- und Unterstimme deutlicher dialogisch aufeinander zu beziehen, einzelne Variationen durch Überleitungen unmittelbar zu verbinden und den Solopart technisch noch virtuoser und dadurch wirkungsvoller zu gestalten.

Vergleicht man Tartinis Ornamentik eines langsamen Corelli-Satzes (Track 8) mit den Versionen des „Manchester Manuscript“, wird wohl am deutlichsten klar, welchen Weg die Kunst der italienischen Verzierung bis 1750 eingeschlagen hat und welchem Wechsel musikalischer Moden sie unterworfen war: An die Stelle der kleingliedrigen, punktuell angebrachten Verzierung tritt die ornamentale Ausschmückung des gesamten Satzes und aller seiner Einzeltöne. Die originale Melodiestimme tritt vollkommen hinter die Verzierungen zurück und wird selbst von demjenigen kaum mehr wahrgenommen, der bestens mit ihrer schlichten Gestalt vertraut ist. Man geht nicht zu weit, wenn man sagt, dass in jenem späten Stilbereich der Spieler und seine Ornamente wichtiger werden als Corellis Vorlagen, die dem Interpreten vor allem die Gelegenheit geben, seinen eigenen, verschwenderischen Reichtum an melodischer Erfindung und gestalterischer Souveränität vorzuführen.

Dass jene Mode schon von den zeitgenössischen Komponisten als allzu „eitel“ empfunden wurde, überrascht nicht: Bereits Johann Sebastian Bach hat die Ornamentik in seinen Werken selbst notiert, um der Willkür der Interpreten einen Riegel vorzuschieben, und kein Geringerer als Georg Friedrich Händel drohte, eine seiner Sängerinnen, deren Ornamente sich zu sehr von seiner Komposition zu entfernen drohten, aus dem Fenster zu schmeißen … Spätestens mit der Französischen Revolution rollten nicht nur die Köpfe der Aristokraten, sondern es wurden auch den Musikern ihre überspannten Manieren (so der zeitgenössische Begriff für musikalische Ornamente!) endgültig ausgetrieben, und an die Stelle der älteren Forderung nach möglichst viel Künstlichkeit in der Kunst trat die Forderung nach mehr Natürlichkeit. Corellis Sonaten von 1700 sollten Generationen von Musikern nach ihm als klassisch gelten und vor allem seine langsamen Sätze – unverziert – jenem Wunsch nach „edler Einfalt und stiller Größe“ gerecht werden. Die Corelli-Bearbeitungen „à la mode“ hingegen – als stilistische Zeugnisse des jeweiligen Zeitgeistes – gerieten aus der Mode und in Vergessenheit.

Auf der vorliegenden Aufnahme erwecken Stefan Temmingh und Olga Watts diesen bedeutenden Teil der Corelli’schen Rezeptionsgeschichte und der musikalischen Praxis des 18. Jahrhunderts zu neuem Leben. Aus der Fülle der überlieferten ornamentierten Sätze wurden im historischen Rückblick besonders typische und eindrucksvolle Varianten für jeweils einen Stil ausgesucht und innerhalb einer Sonate so miteinander kombiniert, dass etwas Eigenständiges und Neues entsteht – vergleichbar dem, was ein Kostümbildner oder Modeschöpfer tut, der aus dem Fundus barocker Gewänder die schillerndsten Accessoires herausgreift, um eine historisch fundierte und dennoch neuartige Mode zu kreieren.