Unser neuer Gesamtkatalog

ür seine lang ersehnte zweite CD nach dem fulminanten Debüt von 2006 hat sich der Pianist Herbert Schuch etwas Besonderes ausgedacht: Franz Schuberts Klaviersonaten D 894 und 537 stoßen auf zwei Werke des bedeutenden Komponisten Helmut Lachenmann, der vor zwei Jahren seinen 70. Geburtstag beging. Es sind nicht zuletzt Lachenmanns Fünf Variationen über ein Thema von Franz Schubert von 1956 (nach dem Deutschen Tanz cis-moll D 643/1 von 1819), die Schuberts große Bedeutung für die neue Musik offenbaren. Wie Lachenmann erklärt, sei sein Frühwerk vorwiegend von Arnold Schönberg und dem späten Igor Strawinsky geprägt, wobei der tänzerische Charakter von Schuberts Original erhalten geblieben sei – „wenn auch immer anders gebrochen“. Dagegen wird das Klavier in Lachenmanns Guero von 1970 zum Schlagund Zupfinstrument, bei dem selbst die Tasten und Saitenwirbel integriert werden. Doch das alles höchst kunstvoll, wie bei Schubert bleibt nichts Selbstzweck.

Schubert – Lachenmann

Wir kommen zu unsern Lieblingen, den Sonaten von Franz Schubert, den Viele nur als Liedercomponisten, bei Weitem die Meisten kaum dem Namen nach kennen.” – So eröffnet Robert Schumann 1835 seine verspätete Rezension jener drei Klaviersonaten, die überhaupt zu Schuberts Lebzeiten im Druck erschienen: a-Moll (D 845), D-Dur (D 850) und G-Dur (D 894). Ohnehin wurden Schuberts Instrumentalkompositionen erst spät veröffentlicht – sein Streichquintett C-Dur (D 956) kam im Jahre 1863 heraus, die »unvollendete« Sinfonie h-Moll (D 759) gar erst 1867. Von den insgesamt 23, teilweise nur Fragment gebliebenen Klaviersonaten wurde nicht weniger als ein Drittel erst im Rahmen der »Alten Gesamtausgabe« 1888 und 1897 vorgelegt.

Nachdem sich Schubert bereits während seiner frühen Jugend an Werken für Klavier zu vier Händen versucht hatte, widmete er sich erst vergleichsweise spät der Komposition von Klaviersonaten. Die zwischen 1815 und 1819 entstandenen Werke dieser Gattung, die teilweise in mehreren Fassungen vorliegen oder auch abgebrochen wurden, dokumentieren dabei ein Suchen nach neuen Konzepten und einer verbindlichen Form des mehrsätzigen Zyklus in einem komplexen Spannungsfeld: auf der einen Seite die zeitgenössische Produktion überhaupt, in Wien vor allem repräsentiert durch Beethoven (mit Erscheinen der Hammerklaviersonate op. 106 setzt bei Schubert bemerkenswerterweise eine mehrjährige Pause in dieser Gattung ein), auf der anderen Seite der als verbindlich empfundene ästhetische Hintergrund, wie ihn 1789 Daniel Gottlob Türk in seiner verbreiteten Klavierschule formulierte: „Die Sonate verdient unter den Tonstücken, welche für das Klavier bestimmt sind, wohl mit dem mehrsten Rechte die erste Stelle. […] Folglich setzt diese Gattung von Instrumentalstücken einen vorzüglichen Grad der Begeisterung, viel Erfindungskraft und einen hohen, fast möchte ich sagen musikalisch-poetischen, Schwung der Gedanken und des Ausdruckes voraus.“

Die Sonate a-Moll (D 537) entstand 1817 zu jener Zeit, als Schubert mit Franz von Schober eine Wohnung teilte und offenbar ein passables Instrument zur Verfügung hatte. Seine Begeisterung für die Klaviersonate spiegelt sich in der raschen Vollendung von insgesamt sechs Werken wider, die vielleicht sogar – einem alten, sich aber zu Beginn des 19. Jahrhunderts auflösenden Usus nach – als Sammlung gedacht waren; die von Schubert selbst vorgenommene Zählung jedoch ist nicht durchgehend und hinterlässt einen verwirrenden Eindruck. Vieles, was in den späteren Sonaten so charakteristisch für Schuberts Tonfall und Komponieren erscheint, ist in diesem Werk schon vorgeprägt: die verstörenden Abbrüche melodischer Linien, die bisweilen ausbrechende Schärfe der Harmonik, die von trügerischer Leichtigkeit getragene Melancholie sowie eine zwischen kantabler Oberstimme (oft in Oktaven) und begleitender linker Hand differenzierende Faktur. Es mag also kein Zufall sein, dass Schubert das wundervoll in sich ruhende Thema des zweiten Satzes elf Jahre später nochmals dem Finale seiner Klaviersonate A-Dur (D 959) zugrunde legte.

Auch später noch versuchte Schubert wiederholt, Sonaten zu Zyklen zusammenzufassen. Gelungen ist ihm dies mit der Trias aus den letzten Monaten seines Lebens (D 958, D 959 und D 960), doch auch die Werke aus den Jahren 1825/26 zeigen sein Bestreben, größere Einheiten zu bilden. So hat er die Sonate G-Dur (D 894) vom Oktober 1826 im Autograph als IV. Sonate bezeichnet. Im Druck erschien das Werk allerdings unter dem Titel Fantasie, Andante, Menuetto und Allegretto op. 78 – die ungewöhnliche Bezeichnung nach den einzelnen Sätzen ist dabei dem nahezu zeitlos in sich kreisenden, in Klangflächen aufgebauten Kopfsatz geschuldet. Das abschließende Rondo, in dem die Tonrepetitionen aus dem rustikalen Scherzo wiederkehren, gibt sich nur oberflächlich heiter, denn es finden sich auch schattenartige Eintrübungen. So heißt es auch bei Franz von Hartmann in einem Tagebucheintrag vom 8. Dezember 1826, als das Werk in der Wohnung bei Josef von Spaun erstmals erklang: „Dann kam Schubert und spielte ein herrliches, aber melancholisches Stück von seiner Komposition.“

Welch zukunftsweisendes Potenzial Schuberts Musik in sich birgt, ist an den zahlreichen kompositorischen Reflexionen abzulesen, die vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstanden. Zu ihnen gehören auch die Fünf Variationen über ein Thema von Schubert (1956) von Helmut Lachenmann – ein Frühwerk über den gerade einmal 16 Takte umfassenden Deutschen Tanz cis-Moll (D 643/1) aus dem Jahre 1819. Der besondere Reiz der Veränderungen besteht vor allem darin, dass sie, obwohl in der Ausarbeitung von Techniken Schönbergs und des späten Strawinsky geprägt, dem spielerischen Element und tänzerischen Charakter des Themas treu bleiben. „Noch nicht ausgeprägt ist hierin der Widerstand gegen Tradition, insofern deren Kategorien als herrschende Konventionen jenen zuvor erwähnten bürgerlichen Verdrängungsmechanismen unterstellt sind.“ (Helmut Lachenmann, 1989).

Die Komposition der graphisch notierten Komposition Guero (1969) geht auf eine Anregung des Pianisten Alfons Kontarsky zurück, als dieser eine Sammlung mit kurzen Klavierstücken zusammenstellte, denen neue Spieltechniken zugrunde liegen sollten. Lachenmann verwandelt dazu den Flügel als Requisit bürgerlicher Kultur in ein schnarrendes lateinamerikanisches Rhythmusinstrument. Die auf den Tastenflächen, Wirbeln, Saiten erzeugten Geräusche bieten dabei nicht nur eine Herausforderung für den Pianisten, sondern sind auch als „eine Studie für den Hörer“ zu verstehen.