Unser neuer Gesamtkatalog

Schon längst kein Geheimtipp mehr: Michael Korsticks Beethoven-Zyklus erntete vom Start weg euphorische Kritiken. Korsticks Ansatz, der kompromisslose Notentreue mit Temperament und pianistischer Fulminanz verbindet, begeistert, polarisiert und setzt Maßstäbe. Auf Vol. 4 interpretiert Michael Korstick die drei Sonaten op. 10, die den Typus der klassischen Sonate noch einmal auf höchstem Niveau repräsentieren sowie die Sonate op. 13, die „Grande Sonate Pathétique“, die einen Durchbruch im philosophischen Denken Beethovens und eine Richtungsweisung in das Zeitalter der Romantik markiert.

Beethovens Sonaten op. 10/1–3 und op. 13

Als Beethoven im September 1798 sein Opus 10, bestehend aus drei Klaviersonaten, veröffentlicht und ein gutes Jahr später, im Dezember 1799, seine von ihm selbst so betitelte „Grande Sonate pathétique” als Einzelstück unter der Opuszahl 13 folgen lässt, greift er auf ein bereits bewährtes Muster zurück, denn mit seinen ersten vier Sonaten war er exakt nach der gleichen Strategie verfahren. Bei genauerer Betrachtung findet diese zunächst rein äußerlich anmutende Parallele ihre Entsprechung in den engen inhaltlichen Beziehungen der Werke zueinander.

Zwar ist die c-Moll-Sonate Op. 10 Nr. 1 im Gegensatz zu ihren vier Vorgängern nur dreisätzig; trotzdem baut sie erkennbar auf den in der f-Moll-Sonate Op. 2 Nr. 1 erreichten kompositorischen Ergebnissen auf und treibt diese in noch extremere Regionen des Ausdrucks voran. So beginnt auch das „Allegro molto e con brio” wie Op. 2 Nr. 1 mit einem aufsteigenden Dreiklang, der hier allerdings durch gezackte Punktierungen noch weiter geschärft ist und über weite Strecken das explosive Gepräge des Kopfsatzes dominiert. Auch der zweite Satz erhält eine extreme Tempobezeichnung, „Adagio molto”; der feierliche Charakter weist Ähnlichkeit mit dem Mittelsatz des C-Dur-Konzerts Op. 15 auf, der in der gleichen Tonart steht. Während der Schlusssatz von Op. 2 Nr. 1 sich sofort als Sturm-und-Drang-Stück zu erkennen gibt, bleibt das mit „Prestissimo” überschriebene exzentrische Finale von Op. 10 Nr. 1 zunächst elf Takte lang im pianissimo, bevor die erste Steigerung eintritt. Der Satz gipfelt schließlich in einem fast schon gewalttätigen Höhepunkt, einer Vorausahnung des Hauptthemas der 5. Sinfonie (nur zufällig ebenfalls in c-Moll?) und bringt schließlich eine echte kompositorische Neuerung: eine Coda, die im entlegenen Des-Dur das thematische Material in einem langen ritardando-diminuendo bis zur Unkenntlichkeit „dekomponiert”, dann mit einer schroffen Wendung die Haupttonart einbrechen und den eruptiven Satz mit einer knappen Schlussformel im diminuendo enden, ja abreißen lässt.

Die F-Dur-Sonate Op. 10 Nr. 2 bildet hierzu einen ähnlichen Kontrast, wie er zwischen der ersten und zweiten Sonate aus Op. 2 zu finden ist: Beethoven führt den Hörer in eine freundlicher, heller und lyrisch anmutende Sphäre, die oftmals mit dem Begriff „pastoral” umschrieben wird. Bei analytischer Betrachtung zeigt sich allerdings, dass sich hinter der vermeintlichen Einfachheit ein komplexes Geflecht thematischer Beziehungen versteckt. Statt eines klassischen Adagios tritt ein Impromptuähnliches f-Moll-Allegretto an die zweite Stelle. Hier gibt es Momente, in denen man sich beinah in die Welt Schuberts versetzt meinen möchte; in der Tat besitzt der Mittelteil in Des- Dur eine frappierende Ähnlichkeit mit dem in derselben Tonart stehenden Trio des dritten Satzes von Schuberts B-Dur-Sonate D 960. Der launige Finalsatz verzichtet auf dramatische Effekte und bringt mit seinen Rückgriffen auf barocke Satztechniken die Sonate zu einem organischen Abschluss.

Wie in Op. 2 repräsentiert auch in Op. 10 das Schlusswerk den Typus der großen, viersätzigen Konzertsonate. Im direkten Vergleich profitiert der erste Satz der D-Dur-Sonate von den kompositorischen Errungenschaften des Kopfsatzes von Op. 7: Der Fortgang der thematischen Entwicklung ist von rigorosester motivischer Arbeit bestimmt, erweckt jedoch den Eindruck fast improvisatorischer Spielfreude und eines unerschöpflichen Gestaltungsreichtums – Kennzeichen eines reifen Meisters. Im zweiten Satz, „Largo e mesto”, wagt sich Beethoven in ein entgegengesetztes Extrem; nach seiner eigenen Aussage spiegele sich hier „der Seelenzustand eines der Melancholie Verfallenen”. Sicherlich ist dieser abgrundtief düstere, fast statische Satz einer der Höhepunkte im Werk des Komponisten, in Vielem wohl nur noch mit dem „Adagio sostenuto” der Hammerklaviersonate Op. 106 vergleichbar.

Diesem Exkurs in die Abgründe der menschlichen Seele lässt Beethoven ein Menuett folgen, dessen schlichte Schönheit den Hörer – gleichsam durch einen Beleuchtungswechsel – ins Diesseits zurückführt; das Trio mit seinen polternd-humoristischen Zügen, die man eher mit einem regelrechten Scherzo assoziieren würde, bildet einen gleichwohl organischen Kontrast. Das geistreiche und kapriziöse Finale wiederum treibt ein Katz-und- Maus-Spiel mit dem Hörer, der immer wieder auf falsche Fährten gelockt wird, und endet schließlich unerwartet mit einer lakonischen Geste im pianissimo.

Hatte Beethoven in diesen drei Sonaten seine gewachsene Souveränität erneut eindrucksvoll unter Beweis gestellt und das, was wir heute als „die klassische Klaviersonate” bezeichnen, zu noch einmal neuen Höhen geführt, so markiert die „Grande Sonate Pathétique” Op. 13 weniger durch ihre Form als durch ihre Attitüde einen Wendepunkt. Beethoven, bekennender Verfechter der Ideale der Aufklärung, vertraut mit den Schriften Kants und Voltaires, begeistert sich zunehmend für die Gedankenwelt des Jean-Jaques Rousseau, welche zu dieser Zeit immer mehr zur philosophischen Basis einer Strömung in allen Künsten wird, die nicht mehr die abstrakte Vernunft in den Mittelpunkt stellen will, sondern das Individuum als Träger von Gedanken und Gefühlen; einer Strömung, die das Zeitalter der Romantik einläutet. Beethoven war sich des Spannungsfeldes zwischen Vernunft und Widerstand gegen die Herrschaft der Vernunft durchaus bewusst; er sah sich selbst als Schöpfer, dessen Los es war, nicht zur übrigen Menschheit gehören zu dürfen. Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist Beethovens Satz in seinem „Heiligenstädter Testament”, in dem es heißt: „ich bin gefasst – schon in meinem 28. jahr gezwungen Philosoph zu werden”, d.h. exakt im Entstehungsjahr der Pathétique – eine treffliche Basis für Spekulation.

Ob die ungeheure Popularität des Werkes auf solcher Spekulation beruht, ob sie der ostentativ einfachen formalen Anlage zu verdanken ist, oder mit der ungewohnt eingängigen, beinahe simplen Melodik zu erklären ist, ist von untergeordneter Bedeutung. Tatsache ist, dass die Pathétique zu dem geworden ist, was der heutige Sprachgebrauch mit dem Begriff „Mega-Hit” treffend beschreibt, weil es dem Komponisten unzweifelhaft gelungen ist, ein Werk zu schaffen, in dem Form und Inhalt, Architektur und Botschaft auf so ideale Weise miteinander verschmelzen, dass unterschiedlichste Hörer, auf unterschiedlichste Weise hörend, von der Musik berührt und gepackt werden – eine Ästhetik, die ganz im Sinne Mozarts gewesen wäre: „Brillant – angenehm in die Ohren – Natürlich ohne in das leere zu fallen – hie da – können auch kenner allein satisfaktion erhalten – doch so – daß die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen, warum.”

Ein Pianist, ein Spitzname und Sekundenkleber

Im Sommer 1975 hob Sascha Gorodnitzki, ehemaliger Lieblingsschüler und Assistent von Josef Lhévinne und weltberühmter Lehrer an der Juilliard School, in seiner New Yorker Wohnung das Telefon ab. Ein 20-jähriger Deutscher fragte ihn kühn, ob er ihm vorspielen dürfe, da er sein Schüler werden wolle. Gorodnitzki bat ihn, ihm ein Tonband mit einer Beethoven-Sonate zu schicken, dann wolle man weitersehen, und er war nicht schlecht erstaunt, als der junge Dachs am anderen Ende der Leitung fragte, welche er denn gern hören wolle; auf Nachfrage stellte sich heraus, dass der Anrufer namens Michael Korstick bereits alle 32 Sonaten einstudiert hatte. Als Gorodnitzki einige Monate später ein frisches Band mit – Ehrensache – der Sonate op. 106 erhalten und abgehört hatte, nannte er die Aufnahme „die beste Hammerklaviersonate, die (er) je gehört“ habe, sagte einen Platz in seiner Klasse zu und organisierte ein Stipendium.

Als Michael Korstick 1976 sein Studium in New York aufnahm, hatte die Geschichte natürlich die Runde gemacht, und nachdem auf den Programmen seiner ersten Konzerte auch noch alle späten Sonaten und die Diabelli- Variationen gestanden hatten, passierte es immer öfter, dass seine Kommilitonen den Kölner um Rat fragten, wenn es um die Werke des großen Bonner Komponisten ging. Bald wurde „Ask Doctor Beethoven“ zum geflügelten Wort, und so kam, erzählt Korstick, „irgendwann mal zufällig ein Tropfen Sekundenkleber zwischen den Spaßvogel und seinen Spitznamen, und das ganze entwickelte permanente Klebekräfte“. Er habe das aber gar nicht als eindimensionales Etikett empfunden, war es doch nicht mehr als ein liebevoll-ironisches Anhängsel, das in erster Linie mit seiner Herkunft aus Deutschland zu tun hatte, und zum Thema Etikett meint er lapidar: „Lieber Dr. Beethoven als Dr. Czerny!“ Als Korstick nach siebenjährigem Studium als Wettbewerbsgewinner des Deutschen Musikrats nach Deutschland zurückkehrte und seine Konzertkarriere begann, fand eine Etikettierung unter umgekehrten Vorzeichen statt: Er bekam oft zu hören, da er ja so lange in Amerika studiert habe, müsse er doch ein Experte für amerikanische Musik sein; das führte dazu, dass die Stücke, die er zahlenmäßig am häufigsten mit Orchestern gespielt hat, ausgerechnet das Klavierkonzert und die Rhapsody in Blue von Gershwin wurden.

Welche Musik ihm aber wirklich „am Herzen lag“, zeigte sich nach einem Juilliard- Konzert in der Alice Tully Hall in New York, in der Korstick die Sonate op. 111 gespielt hatte: als seine Freunde und Kollegen ihn in seiner Garderobe beglückwünschten, öffnete er die Knöpfe seines Frackhemds – und zum Vorschein kam ein rotes T-Shirt, auf dessen Brust ein Beethoven-Konterfei prangte.