Unser neuer Gesamtkatalog

Concertos for Violin and Orchestra:
Henryk Wieniawski: Violin Concerto No. 2 in D minor
Karol Szymanowski: Violin Concerto No. 2 op. 61
Witold Lutosławski: Chain 2 – Dialogue for Violin and Orchestra
Benjamin Schmid, violin · Daniel Raiskin, conductor
Wroclaw Philharmonic Orchestra

Drei Violinkonzerte polnischer Komponisten aus drei verschiedenen Generationen: Henryk Wieniawskis Konzert Nr. 2 d-Moll zählt zu den Paradepferden jedes virtuosen Geigers. Benjamin Schmid zeigt hier, dass er auch Standardwerken der Violinliteratur eine persönliche Note zu geben vermag: Wie auch schon bei seiner gefeierten Korngold-Einspielung (OC 537) gelingt es ihm, den Schmelz der romantischen Violintradition in unsere Zeit zu transportieren, ohne ins reine Epigonentum zu verfallen. Mit Szymanowskis zweitem Violinkonzert und Lutosławskis Chain 2 von 1985 führt Schmid den Hörer über zwei Stationen in die musikalische Gegenwart. Das außergewöhnlich erfolgreiche Konzert Chain 2 ist ein treffendes Beispiel zeitgenössischer Violinmusik, die auch für den in der Moderne weniger erfahrenen Hörer unmittelbar fassbar ist. Karol Szymanowskis Violinkonzert Nr. 2 dokumentiert den gelungenen Versuch, den urtümlichen Klang folkloristischer osteuropäischer Musik mit den Formen westlicher Kunstmusik der Zwischenkriegsjahre zu verschmelzen.

Drei polnische Violinkonzerte

Henryk Wieniawski (1835–1880) war einer der herausragendsten Geigenvirtuosen der Musikgeschichte und ein großartiger Vertreter der polnischen romantischen Kompositionsschule. Sein Leben war kurz, und seine musikalische Begabung zeigte sich bereits in frühem Alter. Mit sechs Jahren erhielt er Geigenunterricht; bereits nach eineinhalb Jahren tat er sich beim Quartettspiel im familiären Rahmen hervor und spielte technisch anspruchsvolle Konzerte. Im Herbst 1843 reiste der achtjährige Henryk mit seiner Mutter nach Paris.

Die Studienordnung des Pariser Konservatoriums versagte Ausländern die Aufnahme. Der große Professor Lambert Joseph Massart erwirkte aber durch eine Sondergenehmigung seitens des französischen Innenministeriums die Zulassung seines Schützlings. Durch die Unterstützung des russischen Botschafters in Paris erhielt Wieniawski ein Stipendium der russischen Regierung, welches ihm ermöglichte, in Paris zu leben und zu studieren. Dadurch wurden nun die Statuten des Konservatoriums in doppelter Hinsicht verletzt – Schüler unter zwölf Jahren durften nämlich nicht aufgenommen werden. Aber bereits nach drei Jahren hatte Henryk Wieniawski so unglaubliche Fortschritte auf seinem Instrument gemacht, dass er mit elf Jahren sein Abschlussexamen mit Auszeichnung bestand und die Jury ihm einstimmig den 1. Preis, die große Goldmedaille, zuerkannte.

Wieniawski setzte seine Studien zwei weitere Jahre bei Massart fort und nahm gleichzeitig Unterricht in Harmonielehre und Kontrapunkt. Mit 15 bestand er dann am Pariser Konservatorium (Klasse von Hippolyte Collet) sein Komponisten-Examen.

Ganz wie Paganini und Liszt war Wieniawski, sowohl als Geigenvirtuose als auch als Komponist, ein echter Romantiker. Sein Spiel war bestimmt von Leidenschaft, triumphaler Lyrik und Eingebung. Dies trifft auch für Wieniawskis Kompositionen zu – von kleinen Stücken (einschließlich der berühmten Légende) bis hin zu großangelegten Werken. Das Violinkonzert Nr. 2 in d-Moll, op. 22 (1862– 1870) wurde von Wieniawski am 27. November 1862 in St. Petersburg mit dem Orchester der Russischen Gesellschaft für Musik unter Anton Rubinstein uraufgeführt. Zur damaligen Zeit war Wieniawski bereits einige Jahre Konzertmeister des Orchesters und hatte am kaiserlichen Hof in St. Petersburg als Solist seiner Majestät gewirkt. Nach der Erstaufführung arbeitete der Komponist weitere acht Jahre am zweiten Konzert, wobei er das Notenmaterial mit den dazugehörigen Vortragsanweisungen sorgfältig einrichtete. Das Konzert wurde erst 1870 veröffentlicht. Das d-Moll-Konzert spiegelt gänzlich Wieniawskis eigenen Stil, die Verbindung von tiefsinniger Poesie und musikalischer Eingebung mit weitgefasstem Virtuosenpart, wieder. Wieniawski setzt die Linie des lyrischen Konzerts der Romantik, von Beethoven und Mendelssohn aus, fließend fort. Anders als seine Vorgänger bevorzugte Wieniawski eine freie romantische Form, abseits von klassischen Umrissen, eine quasi improvisierte Struktur mit eigenwilliger Tempogestaltung, wie etwa das tempo rubato bei Chopin. Nicht grundlos wurde Wieniawski in diesen Jahren immer häufiger der „Chopin der Violine“ genannt.

Der erste Satz (Allegro moderato) ist sowohl im Orchester als auch im Solo-Violinpart von elegischer Stimmung beherrscht. Das unruhige romantische Eingangsthema geht in der Durchführung zu leidenschaftlichen Geigenpassagen über. Das zweite Thema entsteht aus dem anklingenden Hauptthema, in bezeichnend hellen Farbtönen. Dieses Nebenthema des Allegro zieht sich durch alle Teile des Konzertes und verleiht diesem eine geschlossene Form. Die Solovioline sucht nicht den Wettstreit; bald geht sie im Orchester auf und spielt die „zweite Geige“, dann wiederum tritt sie mit vollem Klang und voranstrebend hervor. Die Ebenbürtigkeit von Geige und Orchester wird durch den Verzicht auf die Solokadenz unterstrichen; der erste Satz hingegen lässt die Geige sich in freudig-virtuosem Improvisationsspiel ergehen, als Ausbruch in weit offenem Raum. Der mächtige tutti-Schluss des Orchesters spannt einen Bogen zum zweiten Satz, einer verträumten Romanze (Andante non troppo). Mitten in diesem Abschnitt wird das Nebenthema des ersten Satzes dramatisch-lebendig intoniert. Dann folgt wiederum das lyrischverinnerlichte Thema der Romanze; nach und schwindend gelangt die Musik zu voller Versöhnung. Das Finale Allegro con fuoco trägt den charakterisierenden Untertitel à la Zingara. Der Komponist selbst äußerte sich zu dem programmatischen Konzept: „Ich wollte eine kleine Dorfszene malen: ein Sommerabend, die Dorfbewohner sind auf dem Dorfplatz versammelt und wollen tanzen; es herrscht allgemeine Heiterkeit, Scherzen und Gelächter.“ In der umtriebigen, schillernden Vielfalt von poetischen, lyrischen und tänzerischen Einlagen gibt es ein wunderbares Thema nach Zigeunerart (oder besser ungarisch) mit Doppelgriffen im Geigenpart, in dem bekannte Motive aus den Ungarischen Rhapsodien von Liszt erklingen. Das Nebenthema des ersten Satzes erklingt hell und lebensbejahend in Dur, und der ganze dreisätzige Zyklus, wie ein einziger Satz aus einem Guss, erhält so die Eigenschaften der großangelegten sinfonischen Form.



Karol Szymanowski wurde am 8. Oktober 1882 in dem kleinen ukrainischen Dorf Tymoszówka (Provinz Kiew) in die Familie eines polnischen Großgrundbesitzers geboren. Die Familie brachte so viele Musiker, Komponisten, Dirigenten, Pianisten, Sänger und Musikliebhaber hervor, dass Biographen sie in eine Reihe mit den größten Musikerfamilien Europas stellen, den Bachs in Deutschland und den Couperins in Frankreich.

Als Siebenjähriger erhielt Karol ersten Klavierunterricht bei seinem Vater, welcher ebenfalls ein ausgezeichneter Cellist war. Die häusliche Atmosphäre war sehr intellektuell und künstlerisch geprägt: man verfasste Gedichte, führte Laienspiele mit Musik und sogar ganze Opern auf. Nach einer ausgezeichneten und vielseitigen Erziehung verließ der 19-jährige Szymanowski das Elternhaus im Jahre 1901 und ging nach Warschau, wo er Privatstunden nahm und bei dem berühmten Komponisten Zygmunt Noskowski studierte. Herausragende Solisten der damaligen Zeit, der Geiger Paweł Kochanski etwa und der Pianist Artur Rubinstein wurden seine Freunde. Zusammen mit anderen jungen Komponisten – Mieczysław Karłowicz, Ludomir Róz·ycki, Grzegorz Fitelberg und Apolinary Szeluto – gründete Karol Szymanowski die Komponistengruppe Junges Polen, deren Ziel die Unterstützung „neuer polnischer Musik“ war.

Szymanowski lebte im unabhängigen Polen seit 1919 und interessierte sich für die Kultur und Musik der Guralen – der polnischen Bergbevölkerung in Podhale. Durch die hohen Berge der polnischen Tatra von der Außenwelt abgetrennt, hatten sich die Lebensweise, Sitten und Gebräuche dieses Volkes gänzlich unverfälscht erhalten. Die Studien zu den tiefst verborgenen und ältesten Schichten der guralischen Folklore brachten die schönsten Seiten der Musik Szymanowskis hervor. Zu ihnen gehören der Klavierzyklus 20 Mazurkas, Stabat Mater, die Ballettpantomime Harnasie, die Vierte Sinfonie und das Zweite Violinkonzert. „Ich möchte, dass die junge polnische Musikergeneration den unsere blutarme Musik belebenden Reichtum erkennt, der in dieser ,Wildheit‘ verborgen liegt, welche ich endlich entdeckt und mir zu eigen gemacht habe – um meiner selbst willen“, schrieb Szymanowski.

Das Violinkonzert Nr. 2, Op. 61 (1932–1933) beginnt mit der Widmung des Komponisten: „Zur Erinnerung an den großen Musiker, meinen geliebten und ewigen Freund Paweł Kochan´ski“. In einem Brief schrieb Szymanowski, dass „Pawel mich einfach provoziert und … dieses Konzert aus mir herausgepresst hat. Ich schrieb es in vier Wochen.“ Er bezog sich dabei auf die Skizzen – der Komponist vervollständigte die Notenschrift im Herbst 1933. Wie bei dem ersten Konzert sind Kadenz und Ausarbeitung des vollständigen Violinparts das Werk Kochan´skis. Dieser war es auch, welcher es bei der Uraufführung am 6. Oktober 1933 mit der Warschauer Philharmonie unter Grzegorz Fitelberg spielte. Leider war dies Paweł Kochan´skis letzter Auftritt in Polen; er starb kurze Zeit darauf in New York. Die verfeinert-zarte Bilderwelt des ersten Konzertes und dessen fantastische geisterhafte Klänge wurden von der „polnischen Wildheit“ des zweiten überlagert – von guralischer Folklore inspirierte Tongemälde, klar definiert in ihrem Genre und mit deutlich gezeichnetem Melodieduktus. In der einsätzigen Komposition des Konzertes fügen sich vier Teile mit jeweils unterschiedlichem Charakter zusammen. Sie werden durch die Themeneinheit in der Form einer „Bogenkonstruktion“ vereint – wie ein Wiegenlied vor dem Hintergrund von leeren Quinten kehrt das Hauptthema des Konzertanfangs am Ende in einem mächtigen Höhepunkt wieder. Der erste Abschnitt (Moderato, molto tranquillo) bildet den Hauptteil des ganzen Konzertes, beschränkt sich streng auf die Sonatenform und endet mit einer dichtgespannten Solokadenz, in der das melodische Material noch einmal aufgelistet wird. Die Mittelteile des Konzerts bestehen aus einem lebendigen Scherzo (Allegramente, molto energico), einer Art rustikalem Bauerntanz und einem zarten Andantino molto tranquillo – einer Abfolge von Zwiegesprächen im Duett der Solovioline mit den anderen Instrumenten. Im vierten und letzten Teil (Tempo I. Allegramente animato) erreicht der Klang strahlend festliche Freude.

Wie schon in der ursprünglich vom Komponisten als Klavierkonzert bezeichneten vierten Sinfonie Szymanowskis (welche zu der Gattungsbezeichnung „Konzertante Sinfonie für Klavier und Orchester“ führte), werden im 2. Violinkonzert die Grenzen des Instrumentalkonzertes durch die „Gestaltung als Sinfonie“ zurückgedrängt. Szymanowski führte eine Entwicklung fort, die Wieniawski gerade begonnen hatte.



Witold Lutosławski (1913–1994) war einer der herausragendsten Komponisten der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er wurde 1913 in Warschau geboren. 1936 legte er sein Klavierexamen am Warschauer Konservatorium ab, ein Jahr später dann bestand er die Kompositionsprüfung in der Klasse von Witold Malishevsky, einem ehemaligen Schüler von Rimsky-Korsakov. Während seines Musikstudiums studierte Lutosławski auch Mathematik an der Universität Warschau. Der Komponist debütierte 1938 mit seinen Sinfonischen Variationen. Zum 2. Weltkrieg wurde er 1939 einberufen. Er geriet in Kriegsgefangenschaft, konnte aber entkommen und verdingte sich als Bar- und Tanzpianist im besetzten Warschau, wo er auch an heimlich organisierten Konzerten teilnahm. Lutosławskis Werke dieser Jahre haben den Krieg nicht überlebt, die Manuskripte verbrannten während des Warschauer Aufstandes.

Seine künstlerische Entwicklung in den Nachkriegsjahren des sozialistischen Polens war keineswegs einfach unter den rauen Bedingungen der totalen ideologischen Unterdrückung im Zeichen des „Kampfes gegen den Formalismus“, gegen jede Art von Darstellung der westlichen Avantgarde. Lutosławski war in der Lage, seine kreative Persönlichkeit zurückzunehmen: er schrieb Musik für Film, Theater und Radio, Lieder und Musik für Kinder, wobei er diesen Standard-Gattungen nicht nur die Frische und den Zauber seines großen Talentes, sondern auch unermessliche künstlerische Sorgfalt angedeihen ließ. Werke wie die 1. Sinfonie, Petite suite, Silesisches Triptychon, Konzert für Orchester, die Klaviersonaten, Bucolica oder die noch früheren Paganini-Variationen lassen schon frühzeitig das Außergewöhnliche der Musik dieses Komponisten erkennen.

In den frühen 60er Jahren wandte sich Lutosławski den aktuellen Kompositionstechniken seiner Zeit zu: Zunächst beschäftige er sich mit Sonorismus und Aleatorik, bevor er auch andere ihm geeignet erscheinende Avantgarde- Methoden anwendete. Die Anregung, Zufallsstrukturen in seiner Musik zu verwenden, kam, so gab Lutosławski selbst zu, bei einer Radiosendung von John Cages Klavierkonzert. Lutosławski erwog Neues nicht um des Neuen willen: Wenn er über den Gebrauch neuer Ausdrucksmittel und Kompositionstechniken spricht, hebt er immer sein eigenes (wie er es nennen würde) „Flirten mit der Tradition“ hervor.

„Die Hauptsache ist,“ so führt er aus, „dass man eigene zeitlose Werte schafft. Denke ich an irgendeine musikalische Idee, dann stelle ich mir immer vor, wie ich bei der 50. oder 100. Aufführung reagieren würde. Und komme ich zu dem Schluss, dass von der Idee nichts übrigbleibt, so verwerfe ich sie…“ (zitiert aus Witold Lutosławski. Articles, Talks, Memoirs, Moskau, 1995).

Drei der von Lutosławski zwischen 1983 und 1986 geschriebenen Werke enthalten das Wort Kette im Titel: Chain 1 für Kammerorchester (1983), Chain 2, Dialoge für Violine und Orchester (1984–1985) und Chain 3 für Sinfonieorchester (1986). Diese Werke stehen nicht in einer bestimmten Reihenfolge und sind voneinander unabhängig. Der Name bezeichnet die Technik, mit formalen Abschnitten Einheit zu schaffen; ein neuer Werkabschnitt beginnt, wenn der vorhergehende noch nicht zuende ist und noch fortdauert (d.h., die Abschnitte sind wie die Glieder einer Kette durch Überlappung verbunden). Kehren wir noch einmal zurück zu Lutosławski: „Grundsätzlich ist die Kettenform für mich sehr wichtig. Im Wesentlichen besteht die musikalische Form immer in der Abfolge von Abschnitten, welche durch eine Kadenz beendet werden, und zwar auf allen Ebenen (d.h. durch eine harmonische oder melodische, die musikalische Form beschließende Formel, I.R.). Ich wollte mit dieser jahrhundertealten europäischen Tradition brechen, und ich bot ein anderes Konzept zum Übergang von einem musikalischen Gedanken zum anderen, nämlich die Überlagerung…“.

„Chain 2“, sagt Lutosławski, „ist ein Violinkonzert en miniature, auf natürliche Weise in Abschnitte unterteilt. Auf den ersten einleitenden Teil folgt ein typischer Konzertzyklus: allegro, langsamer Teil und presto finale.“ Die kontrollierte aleatorische Technik, welche Lutosławski anwendet, besteht in einer wechselnden Kombination von festen und beweglichen Formen, d.h. in taktgemessene und dirigierte Musik (battuta) gegenüber in freier Improvisation aufgeführter Musik (ad libitum). Der Übergang von der einen zur anderen Art von Musik ist fließend, elegant und vom Hörer kaum wahrnehmbar.

Der Komponist betraute das Zürcher Collegium Musicum unter Paul Sacher und die deutsche Geigerin Anne-Sophie Mutter mit der Uraufführung im Januar 1986. Und Lutosławski, ein großer Verehrer von Mutters Kunst, rief aus: „Hätte ich zwei Leben und nicht eines, würde ich viel mehr Werke für Geige schreiben. Und auf alle Fälle ein Violinkonzert!“